Textes

Entretien avec Didier Arnaudet - - juillet 2018

Qu’est-ce qui a décidé du commencement ? Une nécessité de concentrer ma sensibilité et de l’exprimer. Le point de départ est uniquement cela et dès mon plus jeune âge. Pas d’enjeux esthétiques ou techniques, juste une transposition de mes émotions. Une approche artistique qui débutera à l’adolescence de manière très empirique puis progressivement par une prise de conscience de l’acte de peindre et de l’aventure que j’étais en train de vivre. La technique et la culture sont venues se superposer à ce que je ressentais mais je n’ai jamais considéré cela comme un apprentissage mais uniquement comme une voie. Quelle enfance, quel paysage, quelle effervescence sensorielle ont préparé à ce choix de la peinture ? J’étais un enfant rêveur, observateur qui se posa très tôt des questions existentielles, pour ne pas dire identitaires. Certes, je suis français, mais j’entendais l’arménien lorsque nous étions à Marseille, ma ville natale, et le patois gascon dans les Landes où j’ai grandi, une sorte de double culture qui n’en était pas vraiment une mais que j’ai toujours considérée comme un atout. La lumière et le bleu de la méditerranée, mais aussi et surtout la forêt, les sous￾bois, les lisières, les trouées, les arbres, l’Arbre, le Chêne marquent mon enracinement. J’observe, j’écoute et j’imagine car j’ai « la mémoire de mon imaginaire originel » comme le dit si bien François Cheng. Avant même de penser à une représentation formelle, je pense matière, couleur, lumière… je pense à une énergie créative, une vibration. Avec comme sujet d’étude à l’Université « Les fonctions de la matière dans l’œuvre picturale », l’acte de peindre auquel je me confrontais progressivement me paraissait le geste essentiel, une sorte de combinaison à partir de ces mêmes vibrations. L’effervescence sensorielle convoquait à la fois la mémoire, l’imaginaire et l’esprit. Pour moi, ce n’était et ce n’est toujours pas le sujet qui compte, mais la peinture. Quelles œuvres, quels artistes, quelles rencontres ont ouvert la voie, nourri l’approche dans laquelle tu continues de t’inscrire ? Plus que des œuvres isolées, je pense plutôt à des expositions rétrospectives qui permettent de prendre toute la mesure de l’Œuvre. J’ai un souvenir ému de celle de Francis Bacon en 1996 à Beaubourg, car j’avais à peine une vingtaine d’années. Je ressentais ce chaos qui caractérise son œuvre. Tout aussi saisissant, la monumentalité des œuvres Anselm Kiefer « Shebirat Kelim, Le Bris de vases divins » (2000) » à la Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière. Et plus récemment, Peter Doig au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris (2008) ou encore Gerhard Richter à la Neue National galerie de Berlin (2012). Je pense aussi aux peintres Georg Bazelitz, Antoni Tàpies, Paul Rebeyrolle, Philippe Cognée ou encore Yan Pei Ming, pour ne citer qu’eux. Du point de vue de l’émotion esthétique, et de l’apprentissage du regard je me réfère à « Histoire de peintures » (2003). C’est en lisant et surtout en écoutant Daniel Arasse que j’ai compris l’importance de savoir regarder et la relation qui existe entre l’œuvre et le « regardeur ». Aussi je pense notamment aux ciels d’Eugène Boudin, aux arbres de Gustave Courbet, aux aquarelles de Turner, aux tempêtes d’Aïvazovski ou encore aux « peintures de nuit » de Whistler … et bien évidemment « Les nympheas » de Claude Monet « Ce que je ferai, ce sera l'impression de ce que j'aurai ressenti. » Monet Je m’inscris modestement dans cette continuité. Comment procèdes-tu ? Qu’est-ce qui provoque le désir de peinture ? Peux tu évoquer les étapes, les élans, les secousses qui s’affrontent, se bousculent, peut-être même se contredisent, mais aboutissent, à différents niveaux, à l’aboutissement du tableau Je garde en mémoire des moments très précis, que je fige la plupart du temps par la photographie ou la captation vidéo, très rarement par le dessin. Je collecte, j’emmagasine ces sources iconographiques pendant plusieurs années parfois. Lorsque j’exhume certaines de ces images, je me souviens exactement du moment. C’est là que le processus s’enclenche, c’est un travail de mémoire qui se matérialise dans l’atelier. J’aborde la peinture de manière très gestuelle, je mène l’ensemble pour dégager une première énergie et ouvrir les premières pistes. J’attache beaucoup d’importance à la notion « d’accident » dont parlait Bacon, rien n’est figé, tout est possible, c’est ce qui est passionnant en peinture. Je cherche ces premières vibrations, comme des sons, qui permettent de composer, de combiner. Le désir de peindre naît de cette première émotion et le sujet jaillit peu à peu. Est-ce que c’est un paysage, une figure, un reflet, un ciel, la clarté, le jour, la nuit, clair ou obscur… ? Tout s’entrechoque et tel est l’enjeu de la peinture. Peindre, c’est aussi pour moi, être en proie à une forme de mélancolie, ou de romantisme parfois, une sorte d’état psychique qui permet d’appréhender cet acte et passer au filtre ses émotions afin d’en retenir l’essentiel. C’est aussi le moment de résister aux effets anxiogènes, aux doutes… c’est cette traversée d’une zone de turbulence identifiée mais qui remet tout ou presque en question. Une forme d’ambivalence qu’il faut savoir accepter. Prenons l’exemple du jour et la nuit, le clair/obscur, un grand sujet de peinture. Ce qui est intéressant dans la représentation d'une « peinture de nuit », c’est de créer une ambiance, de signifier une source lumineuse. « Tandis que dans la nuit, on passe d'abord dans la plongée de l'obscurité, avant de se trouver dans la disposition – ou aspiration – de capter la moindre lueur qui s'offre, une allumette qui craque, une luciole qui passe, une première étoile qui se signale du fond de la voûte céleste… » François Cheng Ton parcours se déploie, avec une évidente cohésion, dans un enchaînement singulier où les figures deviennent des arbres, les arbres façonnent des paysages, et les paysages se perdent dans les multiples mouvements de l’eau, de l’air et du ciel. Peux-tu revenir sur cet enchaînement ? Dans la transposition des émotions dont je parle précédemment, il est question d’une recherche d’un espace intérieur. La peinture est pour moi ce levier qui permet de questionner le signifiant et le signifié, le Yin et le Yang. Au-delà de la présence et de la relation physique, il y a une forme de dématérialisation de la peinture. Naturellement, les sujets apparaissent et disparaissent et effectivement ces expériences ont jalonné mon parcours. (...)

- (Entretien avec Didier Arnaudet - - juillet 2018)

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A tâtons et par paroxysme - Mériam Korichi - - juillet 2018

« A tâtons et par paroxysme »1 Rien de lisse, et pourtant l’essentiel se joue à la surface. Quand quelque chose s’accomplit et se montre enfin. Quand se sent la peau, ou le feuillage des choses. Quand l’air qui les ceint, réveillant tous les épidermes, laisse sourdre, dense, de la présence. Quand le crépuscule devient aube, cerclant le temps dans un pur moment de flottement, ce moment de condensation de sensations aveugles et voyantes, où les quatre éléments se mêlent, fondent, fusionnent ; l’air, la terre, le feu rencontrent l’eau et le tout devient espace miroitant. Rien de lisse donc dans cette expérience pure de l’existence, mais rien d’intérieur non plus. L’existence est au-dehors, l’expérience de l’existence se fait sensation toute tournée vers, plongée, dans le dehors. Et il n’y a que sensations de feuillée, d’écorce, de voile d’air, d’ailes déployées, de scintillation liquide, de clair-obscur, percement et effacement tout à la fois. Et cette expérience sensible fondatrice pour Guillaume Toumanian convoque très exclusivement la peinture, et commande très impérativement au peintre de mettre en œuvre ses moyens propres pour guetter, poursuivre, faire surgir ce pan sensitif, en alerte, cohérent, absolument puissant, de ce qui est, cet espace affectant et affecté, enveloppant, et traversant, la subjectivité humaine, la déchirant parfois. Et, dans le mythe de l’intériorité et des profondeurs pris en défaut, mais non pas l’appel de l’aura, l’essentiel se joue bien à la surface, à la surface du tableau, de la peinture qui travaille justement à déjouer les images, de celles qui sont lissées, dénervées, rendues muettes contre la Nature, de celles qui sont éteintes, figées, mornes simulacres de ce qui est vraiment, à qui manque très précisément d’être animé : d’avoir une âme, un souffle. La surface où tout se joue - la peinture - s’oppose au devenir papier glacé de l’image lisse, séparée industrieusement et industriellement de sa substance, de sa provenance, de la lumière, qui ne se maîtrise pas, que l’on ne peut que guetter et voir qu’à certaines conditions. Comme les lucioles, et « le rêve n’est pas de les fixer flambeaux » 2 . Quand on en a après cela, la lumière, il ne s’agit de tenter de peindre des choses, même des paysages, comme s’il s’agissait d’objets posés ou déjà donnés en face d’un sujet. L’expérience sensorielle de la lumière et le travail pictorial auquel elle invite, tendent à établir le contraire, à marquer le brouillage fondamental de ces deux pans. D’où l’intérêt de la peinture de nuit où la lumière perce et point en plusieurs points, s’étale opale tout en se 1 Titre empruntant à deux vers d’Aimée Césaire, dans son poème « Vertu des Lucioles », publié dans le recueil Comme un malentendu de salut (Seuil, 1994), que nous reproduisons ici : Ne pas désespérer des lucioles je reconnais là la vertu. les attendre les poursuivre les guetter encore. le rêve n’est pas de les fixer flambeaux ni qu’elles se répondent en des lumières non froides je suis d’ailleurs sûr que la reconversion se fait quelque part pour tous ceux qui n’ont jamais accepté cette stupeur de l’air la communication par hoquets d’essentiel j’apprécie qu’elle se fasse à tâtons et par paroxysme au lieu de quoi elle sombrerait inévitablement dans l’inepte bavardage de l’ambiant marécage 2 Aimée Césaire, « Vertu des Lucioles », ibid rétractant et se résorbant dans la matière sombre et dense, vivante et difficultueuse, vibrante. Et cette nouvelle série de peintures de Guillaume Toumanian, faisant résonner un genre de la peinture moderne, brillant mais comme tel assez discret en réalité, très transversal, de l’Angleterre de Turner à la Crimée d’Ivan Aivazovski et la Varsovie de Jósef Pankiewicz, de la côte est américaine de Wistler au Hâvre de Monet ou au Paris de Marquet, poursuit et guette et travaille à révéler la luminescence originaire ou réelle, celle sentie et perçue, d’abord, grâce à une technique pictoriale du flou non pas lissé comme chez Gerhard Richter, mais du « flou-étalé » ; la texture de la peinture opaque au départ, est délayée, étendue, épandue, et laisse filtrer, sourdre, derrière ses raies et ses glacis, la lumière. Les lucioles ont bien d’abord cette vertu pour le peintre : pour réussir à les voir vraiment, il ne faut rien faire, il faut laisser agir l’environnement en s’y immisçant ; il faut, entre chien et loup, entre jour et nuit, à la lisière, les attendre, les guetter toujours, les laisser se montrer pour ce qu’elles sont, comme des yeux qui voient et non pas choses vues - elles ne peuvent être prises comme modèles. Elles ne peuvent agir qu’en différé, qu’à partir d’un souvenir d’une expérience sensorielle originale, primordiale. Si la sensation est l’origine de la peinture pour Guillaume Toumanian, elle l’est parce qu’elle se révèle inspiration, point de départ, mais en aucun cas objet de la peinture, mais bien son moteur, car elle diffuse, ouvre la voie, incite à chercher, à saisir quelque chose d’énigmatique mais de lumineux, qui s’est annoncé dans l’expérience sensorielle vécue tout en se dérobant immédiatement ; l’émotion a indiqué quelque chose de vague justement mais de suffisamment poignant pour pousser à l’investigation, initier un cheminement, que rend possible la remémoration qui balise ce cheminement en s’étoffant et devenant spatial, s’efforçant de devenir visible, créatrice par sa faculté vibratoire, par le jeu différentiel de ses longueurs d’onde, la mémoire comme lumière clignotante, intermittente, se réfractant de couleurs nimbées. – Tel est ce qu’est le travail de la peinture, cheminement qui s’étend parfois, pour certains tableaux, sur des années, recherche inlassable de la pointe de la mémoire sensorielle et de l’esprit combinés, aimantée par l’énigme de l’être que le peintre, médiumnique à ce moment-là, a senti et retrouve une fois qu’il considère le tableau achevé, celui-ci lui conférant une étrange sensation de déjà vu, sensation paroxystique du temps retrouvé, ou coïncidant enfin avec lui-même. Mériam Korichi - philosophe, dramaturge et metteure en scène, créatrice des "nuits de la philosophie"

- (A tâtons et par paroxysme - Mériam Korichi - Paris - juillet 2018)

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L’immédiateté de l’émotion - Didier Arnaudet - - juin 2017

L’immédiateté de l’émotion Guillaume Toumanian ne cherche pas à nier ses filiations, mais cet héritage multiple entre tradition et modernité, continuité et rupture, il a su l’adapter à son univers personnel et ses intuitions. Liée à la mémoire, sa peinture rapporte des visions et ouvre à la réminiscence. La mémoire pour lui n’est pas lié à un passé révolu. Elle aiguillonne le présent, et donne à voir l’insistance d’un regard mobilisé dans l’exploration d’une image qui ne cesse de s’enrichir en se répétant sans jamais être la même. Dans son œuvre, la forme la plus évidente que prend la figure du monde est un paysage au bord de l’effacement ou l’humain n’est plus qu’une lointaine résonnance. Pourtant ce paysage ne s’affirme pas contre sa réalité mais dans une sorte d’extrême complicité avec elle, dans un échange constant entre apparition et disparition que signale le tremblé de la matière. Cette matière ne saurait sans le désavouer devenir tout à fait transparente. Elle laisse donc transparaitre en elle cette part de présence où le mystère l’emporte sur l’évident. La solution qui s’offre au peintre, c’est d’amener la représentation au niveau le plus retenu possible pour qu’il donne à voir le fond invisible qui autrement se dérobe. La liberté à laquelle Toumanian aspire passionnément, c’est d’abord celle du geste qui tout à la fois exige et créé une qualité d’espace. Une qualité qu’on pourrait dire essentielle si ce qualificatif n’avait pas été si galvaudé. L’espace est ici un creuset alchimique où s’opère la rédaction des contours trop distincts et de l’éclat trop vif des couleurs. C’est une étendue où se transforment, se mélangent des éléments pourtant différents. Toumanian sait très bien penser cette indétermination ; il a suffisamment l’usage de celle-ci pour en mesurer tout son pouvoir de suggestion. A la croisée du visible et de l’invisiblement, de l’éclaircissement et de l’opacité, il retient toute la valeur du simple écho qui persiste en dehors de toute démonstration. Sa peinture a cette capacité d’accueil de l’instant où les choses de la nature ne dépendent pas d’une invisibilité maximale mais plus subtilement, se concentrent dans la fragilité d’une vibration, d’une respiration. Pas d’efficacité trop encombrante par conséquent. Pas d’habileté non plus. Pour lui cette révélation de l’instant n’a d’intérêt que si elle ne se confine pas dans une description fortement calculée. Formes et reliefs sont délivrées de leur référence. Tout est incertain, flottant et gagne cependant en intensité. Sont rejetés les ruses de la reproduction et les excès du savoir-faire. Le paysage se caractérise d’abord par une étonnante porosité et invite à la rencontre de ce temps de l’étonnement. Ainsi dans un ciel nuageux s’élargit une trouée, et éclate une effervescence d’oiseaux. Ainsi les feuillages empruntent à la scintillation de l’eau, des maisons se perdent dans l’ombre grandissante d’une forêt, des incandescences indéfinissables appellent à la vigilance. Ainsi encore, le jour et la nuit participent intimement au même commencement. Toumanian amène sa peinture à ce degré de miroitement, riche d’abondantes et changeantes virtualités et en mesure d’ouvrir à l’immédiateté de l’émotion. . Didier ARNAUDET, critique, écrivain et poète

- Critique, écrivain et poète (L’immédiateté de l’émotion - Didier Arnaudet - Bordeaux - juin 2017)

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La vie d’une oeuvre - Cécile Croce - - août 2013

La vie d’une œuvre (extrait)
 

Parfois, l’extraordinaire force et la présence incontestable d’une œuvre peuvent transmuer l’attrait premier du spectateur en contemplation puis en un échange unique qui prolonge le sentiment esthétique en son expression inspirée et curieuse, rappelant qu’une œuvre d’art n’est jamais que création continuée en son spectateur sensible qui alimente à nouveau la réception esthétique et constitue la vie de l’œuvre. Reflets, inquiétante et tranquille à la fois, orchestra pour nous ce processus, envisagé ici en quatre temps. (...)

 

 

 

- Maître de conférences Hors Classe en Esthétique et Science de l’Art à l'Université Bordeaux-Montaigne (La vie d’une oeuvre - Cécile Croce - - août 2013)

Approches du précaire - Georges Festa - - mai 2012

Arbres, mi-bruns, mi-sanguinolents. Zébrant ciel et eau. Silhouettes fugaces, lettres inconnues. Béances floues. Où les perspectives fusionnent, se troublent. Démultiplication du regard. Dans ces fragments d’une logique rompue, lire d’improbables harmonies. L’envers et l’endroit. Aube ou crépuscule ? Qui ne font qu’un. Poème de la guerre et de la paix. Reflet II, 100 x 270 cm, huile sur toile, 2010.

Flaque de chairs et de terre. Que charrie le fleuve. Imprimées dans la boue. Chatoiements d’un lac, horizons nocturnes. Ce qui fut. S’étirant du visqueux. Anamorphose. Accouplements du songe. Se laisser gagner par le multiple, l’insensé. Noces infernales. Les sacrifices d’Icare. Tu auras beau faire. Ils sont là. L’invitation à la mort, aux déperditions. Nouvelle genèse. Ombre, 110 x 130 cm, huile sur toile, 2011.

Les accélérations. Lorsque tout s’emporte. Brûlures, souffles. Les obstacles partent en fumée. Feuillages dérivants. L’humain gagne les nues. Danses d’exorcisme. Car il s’agit là de communion, d’emportement. Epouser l’irrattrapable. Fugacité musicale de l’innombrable. Verts masqués de rouges, d’orangés. Feux follets. Quand l’être échappe, se saisit de l’imperceptible. Bord de route, 150 x 200 cm, huile sur toile, 2011.

Visage de supplicié. D’extase. Ou de cauchemar. Les ambivalences. Emergeant de sa toile. A la manière de l’acteur. Ou du condamné. Une vie en résumé. Plus sûrement, les coups, la lutte. L’injustice, le mépris. Visage de mort ou de sommeil. Surgi d’on ne sait quelles ordalies. Homo homini lupus. Irruption de la fin. Les matins ultimes. Faits de sang. Les meurtrissures. A vie. Figure, 100 x 100 cm, huile sur toile, 2011.

Autre panoramique d’arbres. Occupant tout l’horizon. A la façon d’un peloton d’exécution. Ou de témoins immobiles. Comme si l’immensité se rétrécissait, enserrait. Bientôt le cercle se refermera. Nulle piste, nul signe. Le soleil que l’on devine. Les battements, les senteurs. Tu viens d’arriver. Tu ne reviendras pas. Ce qui se donne, pour une fois. Ondulations vertes. Les lames du temps. Instantané d’Eden. Bord de route, 150 x 350 cm, huile sur toile, collection particulière Bordeaux, 2008-9.

Face à la forêt qui menace. Absences, chuintements. Bleus sombres, noircis. Masses obscures, volumes indistincts. Digues de troncs. Ployant sous la menace invisible. Tentant de barrer le chemin à l’innommé. Combien de temps encore ? Ou trop tard. L’advenu, le dispersé. Paysage anonyme, peuplé de crêtes et de sols mouvants. Comme glissants. Trous noirs. Perdre pied. Réveils sans rémission. Lisière bleue, 85 x 145 cm, huile sur toile, Galerie Galvani, Toulouse, 2008-2009.  

Tu sais maintenant. Par delà les peurs, les masques. Enoncer, rassembler. Donner sens à ce qui est issu du chaos. Y retournera. Les fièvres, les manques. Royaumes perdus. Le regard insiste, croise. Doute. Dans la fosse aux lions. La lumière proche. Esquisser une entrée. Linéaments doubles. A la fois lisses et marqués. Noyés dans leur nuit ou éclaboussés de jour. Vainqueur et vaincu. Entre deux. Figure I, 56 x 38 cm, huile sur toile, collection particulière, 2008-2009.

- Ecrivain (Approches du précaire - Georges Festa - Paris - mai 2012)

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Conversation dans l’atelier - Didier Arnaudet - - juin 2011

(…)
Dans un monde saturé d’images, la peinture peut-elle encore imposer une présence ? A cette interrogation Guillaume Toumanian répond par une expérience, celle de la disparition. Pour lui, peindre un paysage, un corps, c’est peindre ce moment de retrait, d’effacement. C’est s’inscrire dans ce mouvement qui absorbe pour mieux saisir. Le déplacement du regard convoque alors une matière particulière, alliance de transparence et de consistance, qui se revendique avant tout comme une atmosphère révélant une relation au monde. Le visible n’est plus ce désir de reconstituer et de préserver, mais cette vibration qui semble venir d’une profondeur inattendue, cette prise de risque qui amène là où plus rien ne se fige.
Sa peinture possède cette énergie qui lui permet d’échapper à la facilité du ressassement. Elle a cette familiarité qui d’abord rassure, mais tout se joue dans ce décentrement où l’impression du « déjà vu » devient le ressort même de l’énigme. La surface résonne de multiples échos, et pourtant tout semble se taire. La fluidité ne peut se défaire d’une part obscure. La mobilité doit craindre tout autant l’enlisement dans les effets insistants d’une réalité compacte que la dissolution dans le vide qui ne renvoie qu’à lui-même. L’enjeu d’un tel parti pris est là. Il s’agit donc de s’engager dans une quête sans cesse renouvelée du sensible.
Guillaume Toumanian sait se confronter à cette tension que corps et paysage, fondus dans une rencontre étonnante, produisent avec la plus extrême exigence, ce mouvement étrange d’offre et de retrait. Cette confrontation ne peut se définir autrement que par le cheminement d’une réactivation, c’est-à-dire d’un passage d’une connaissance à une autre, d’un événement à un autre. Donc d’une interprétation à un renouvellement. Tout ainsi conduit à susciter cette dimension supplémentaire de l’eau, de l’air, du ciel, des arbres, des figures mobilisées par un indéfinissable temps de vie, menacées par un éloignement définitif, qui, dans une certaine fécondité au bord de l’invisible, concentre des sensations et rend actif cette respiration d’une forme de poésie.
(…)
 

- critique d’art, poète, écrivain (Conversation dans l’atelier - Didier Arnaudet - Bordeaux - juin 2011)

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Comme une absence - Christine Bourel - - octobre 2010

Les territoires de l’art de Guillaume Toumanian :

Il présente au musée d’Aquitaine et à la Maison éco citoyenne une succession d’images de forêts, délimitant un espace où ses souvenirs d’enfance dans ses Landes « adoptives »  ont leur place.
Au musée d’Aquitaine, elles sont le temps suspendu. Elles sont des voyages réels et métaphoriques, des lieux d’entrée et de départ entre veille et sommeil, glissement entre le présent et le passé, le réel et l’imaginaire.
Dans cette série intitulée « bord de route » débutée en 2005/2006 il n’y a pas de personnages. Guillaume Toumanian peint leur absence, l’espace qu’ils laissent derrière eux.
Ses tableaux sont remplis de choses et témoignent pourtant d’un vide, d’un malaise en creux, d’une sorte d’absence. C’est une impression que le peintre rend palpable et concrète.
Regarder ses peintures, c’est presque ressentir l’exil. Guillaume a appris le silence de la peinture, le silence des images.
L’acte de peindre, c’est un voyage que l’on entreprend chaque jour avec ses propres histoires à raconter. C’est l’évocation du temps immobile et suspendu des jours passés.
Ses peintures sont plus qu’une collection de souvenirs nostalgiques ou de beaux paysages, on perçoit presque une menace, un vide et de l’étrangeté, la crainte et l’incertitude.
Il nous renvoie à la symbolique des forêts vastes et mystérieuses qui matérialisent la frontière entre le connu et l’inconnu. Elles sont les frontières entre ce que l’on voit et ce que l’on entend, entre le réel et l’irréel, entre la lumière et l’obscurité, qui tendent à s’effacer. La canopée filtre la lumière, opposant la forêt à la puissance du soleil, elle devient le lieu où l’on se confronte symboliquement à ses peurs pour accéder à une véritable compréhension de soi.
La peinture est pour Guillaume un langage qui lui permet de découvrir ses sujets, de se perdre et de se retrouver. C’est autant un acte thérapeutique qu’une découverte de l’inconnu.
Sa peinture est un miroir, elle ne peut que refléter celui qu’il l’a peinte et elle est d’une envoûtante étrangeté. Tout est mêlé, les arbres, l’eau, les troncs à terre, les broussailles…ces paysages qui défilent  sous nos yeux, dans le train, en voiture… sont inlassablement et puissamment rythmés. « Ces bords de route, qui malgré les traumatismes,  proposent  à chaque fois, à chaque moment, à chaque saison une nouvelle lecture » comme aime à le souligner le peintre.

Le peintre travaille à la peinture à l’huile sur toile. Il l’applique, à peine mélangée, à peine diluée d’abord en couches minces ; les reflets à la surface sont à moitié engloutis par un travail insistant sur la matière. Il sait peindre la lumière qui passe à travers les feuillages et rebondit sur les troncs d’arbres.
On confond surface et profondeur, distance et proximité, matérialité et illusion.
Peindre des forêts encore et encore, le peintre se souvient de Monet, à  et sa série des paysages d’eau « les Nymphéas ». Comme lui, il multiplie les vues de ces univers forestiers sans horizon, ses mares ou ses étangs sans berges, ni rivages. Il faut élargir sa vision toujours et encore et pénétrer dans l’espace environnant, dans des jeux d’abîme et d’effraction et, partir à la dérive.
Il utilise comme point de départ la photographie pour mettre en image ses souvenirs ou ses expériences passées. Il s’en sert comme les peintres à la fin du XIXe siècle.
Guillaume est fasciné par Claude par ces grandes décorations de Monet, comme l’ont été les expressionnistes abstraits Sam Francis, Jackson Pollock, Mark Rothko et Joan Mitchell, et il plonge dans une image illimitée, qui englobe celui qui la regarde. Mais il est aussi « l’enfant des forêts » comme Théodore Rousseau et ses amis, qui, il y a une cinquantaine d’années, jeunes peintres paysagistes, conçurent l’idée, audacieuse alors, d’étudier la nature, et sac au dos, de quitter Paris pour aller à la découverte de la forêt de Fontainebleau. C’est l’invention de Barbizon des Corot, Chaigneau, Daubigny, Dupré, Diaz, Millet, etc… Ils découvrent le génie du lieu, la forêt, un atelier grandeur nature, ils vont sonder le visible et l’invisible.
La forêt des Landes est la géographie du regard de Guillaume. Il est habité par ce lieu qui exerce un travail de mémoire, sa peinture va réinventer ce territoire et le transfigurer.
Dans cette série présentée au Musée d’Aquitaine, il est le peintre des bleus. Il peint de très grands formats (150 x 350 cm) en camaïeu, jouxtant habilement l’outremer, le bleu céruléen, le bleu de cobalt, le bleu de Prusse et le turquoise. Le « bleuissement » lui fournit une image très utile pour suggérer le mouvement de continuité et de diffusion qui existe entre les couleurs, et les matières. Il rend impossible les frontières précises et précipite l’envie de confusion.
L’artiste se dit influencé par n’hésite pas à évoquer l’univers pictural du peintre contemporain Peter Doig qui a séduit toute une génération d’artistes. Il aime ses « abstractions de souvenirs ». L’œuvre de cet artiste anglais  britannique est présente dans tous les grands musées du monde. C’est une peinture paysagère belle et inquiétante qui pourrait être définie par la citation d’Edmund Burke, dans la recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757) « Le sublime comprend traditionnellement une part d’effroi et de terreur ».

Le temps précipité à la maison éco citoyenne.
L’artiste part de photographies de paysages, prises en roulant dans une voiture ou en train. Après de longue observations et prises de vue, c’est le paysage qui bouge. Il s’agit pour le peintre de rendre le mouvement en un lieu unique, la toile, dans un temps, dans une durée que l’artiste ne maîtrise pas tout à fait : la durée du regard.
C’est le jeu de la couleur, de la lumière qui donne l’illusion du mouvement : c’est la dynamique futuriste, inaugurée en début du XXe siècle. Il fallait, pour les artistes, rendre le mouvement du point de vue d’hommes, ceux de notre époque, qui sont eux-mêmes entraînés dans les accélérations du monde. C’est aussi et surtout le jeu de la peinture car « si la vie d’un peintre consiste à gravir des talus escarpés pour s’approcher des hauteurs de la peinture, c’est qu’il doit considérer celle-ci comme un art gigantesque, capable de tout exprimer »  comme le disait  Paul Rebeyrolle que Guillaume Toumanian aime citer.
C’est donc le regard pressé de celui qui n’a pas le temps de s’arrêter, de contempler. Notre perception du paysage change, s’il est vu d’une automobile ou d’un train. Pour Guillaume Toumanian, c’est un film dont le début et la fin se trouvent bouleversés, la consistance des lieux est dissoute dans l’esthétique de la rapidité. Plus la vitesse est grande, plus l’horizon est lointain.
Ces photos, prises en roulant, laissent filer le mouvement, il se produit alors un flou, un léger tremblé qui peuvent tendre à l’effacement, pur et simple.
La photographie efface ou dilue ce qu’elle n’a pas eu le temps de figer.
Guillaume Toumanian va exploiter ce flou pour ses qualités plastiques. Son pinceau balaye énergiquement, de façon transversale, l’espace du tableau. Les touches, en camaïeu fauve, se noient dans la peinture, les images vacillent, s’estompent, c’est un paysage tremblé qui affleure à la surface de la toile.
J’ai aperçu, dans l’atelier, les dernières toiles de Guillaume Toumanian. Elles sont de grands incendies, des forêts rougeoyantes d’où surgit un personnage, quelque peu apeuré, effrayé, comme sorti de l’univers pictural de Munch.
Une forêt chasse l’autre, l’artiste continu son œuvre, irrépressiblement. Certains y verront l’Enfer de Dante, d’autres, la promesse d’un Paradis, sur les rives de l’Eunoé, celles-là mêmes peintes par Gérard Garouste (le chant 28 et 33 du Purgatoire de Dante). L’Eunoé est un fleuve inventé par l’écrivain, c’est le contraire du Léthé : boire son eau permet de se souvenir du bien.
L’artiste me confie vouloir passer à autre chose, clore la série. Sans lui faut-il embraser la forêt pour renaître en d’autres lieux, raconter d’autres histoires et retrouver de nouveaux territoires à peindre.

- co-commissaire de l’exposition « Natura Naturata » Musée d’Aquitaine, Bordeaux (Comme une absence - Christine Bourel - - octobre 2010)

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L’arbre et son double - Roseline Giusti -Wiedemann - - novembre 2007

Au commencement est la fascination pour un arbre. Fascination, c’est-à-dire la stase, l’arrêt dans le temps. Bien avant les moyens plastiques nécessaires à la représentation, il y a cet état où l’artiste a la révélation d’une expression possible, d’un appel à la peinture. A partir de ce pivot s’amorce un programme d’envergure.
La monumentalité des sujets traités et leur cadrage –le plus souvent serré- offrent au prime abord un calme, une sérénité, une placidité rassurante. Les arbres de Guillaume Toumanian  semblent à l’abri de l’inconstance. Ils ne sont point fruitiers, donc délivrés des caprices d’une récolte, bonne ou mauvaise.

Les figures des autoportraits sont statiques, fermement campées,  bien que les pieds n’y soient pas représentés car inutiles. Les bras croisés scellent la construction.

Or l’observation plus assidue démasque cette apparence. Un certain frémissement à la cime des arbres, le regard dans les visages révèlent un côté troublé, mystérieux, qui nous a échappé au premier coup d’œil. Quelque chose de l’ordre d’une inquiétude essentielle, un plissement de l’esprit affleurent à la surface de la toile. Recherche d’un espace intérieur, relayée par les procédés  picturaux. Ambiance sourde, plombée, sans lumières crues ni tons violents -L’artiste ne sacrifie pas à l’éblouissement du sud.

L’œuvre dit l’expérience de la réversibilité. Ses arbres le regardent et le corps du peintre est à la fois voyant et visible. Elle dit aussi la prégnance du temps intérieur sur la temporalité externe. Durer pour la mémoire.

- Professeur associé, université de Bordeaux III (L’arbre et son double - Roseline Giusti -Wiedemann - - novembre 2007)

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Des racines aux cîmes - Cécile Croce - - juin 2006

L’immémorial à la lisière du temps

Il n’y a sans doute rien de plus difficile que de peindre un arbre. Que se passe-t-il à la jonction du tronc, large et massif, et des branches qui le quittent, échevelées, capricieuses mais sûres, jusqu’à s’amenuiser en brindilles ? Comment s’entrecroisent-elles, se démultiplient-elles et s’arrêtent-elles enfin ? Où repérer leurs retours, leurs torsions ? Et que faire, encore, de tout ce feuillage, littéralement illisible, tant il foisonne et s’emmêle ? On pourrait bien le dessiner, cet arbre, lui inventer une synthèse plus ou moins policée, en décidant pour elles toutes, branches et feuilles, plissures et mousses, quelques traits. Mais là, il s’agit de peindre, de la façon la plus traditionnelle, à l’huile sur toile tendue sur châssis. Avec la matière épaisse, ou plus fluide mais grasse, qui sait glisser, s’étaler, s’empâter. La même pour le sol, les autres buissons, le ciel et ses jeux de lumière. Large, elle va tout recouvrir de sa chair tenace. Et pour couronner la complexité du travail, elle sera déclinée dans les verts et les bruns.
Quoi de plus risqué que de réaliser une œuvre dans les verts sans qu’ils soient trop naïfs ou trop tristes, trop bouteille ou trop marécages ou trop bleus qu’ils trichaient un peu se faisaient séducteurs. Bien sûr, à l’instar des leçons de Delacroix, on peut injecter un peu de complémentaire dans le brun du bois afin de le contraster. Mais tout de même, l’essentiel du défi est posé : un arbre comme sujet principal, frontal, vert, construit à l’huile sur grand format à taille humaine. Tels sont les combats victorieux de Guillaume Toumanian.
Son arbre est une Figure au sens Deuleuzien. Non pas une imitation servile du réel, non pas sa figuration (comme on a pu opposer ce terme à celui d’abstraction), mais la force d’une présence imposante, indiscutable, qui semble surgir devant nous. Il n’est qu’à comparer la peinture avec la photographie que l’artiste a pu garder en souvenir, pour réaliser combien l’œuvre ne copie pas « l’original » : elle est un original. Peut-être faudrait-il se rendre dans ce petit coin des Landes où le chêne de son enfance continue de grandir pour relever les émotions qu’il a pu insuffler à l’artiste et qui filtrent dans le tableau. Inutile toutefois de faire le voyage : il est déjà trop tard car l’œuvre nous aura traduit le monde, l’aura déjà « artialisé » dirait Alain Roger, tant elle porte sa vérité. Un peu à la façon des chaussures de Van Gogh réfléchies par Heidegger, l’Arbre de Toumanian rend l’être de l’arbre qu’il a connu jadis et qu’il visite régulièrement. Il ne l’imite pas, il le répète, au fil de ses toiles, à chaque fois unique, ce même arbre qui s’autorise à s’habiller de nuit, à s’accompagner d’autres arbres, à devenir Magnolia ou Paysage de bord de route…
Cette répétition (encore au sens de Deleuze d’après Peguy, où le premier répète à l’avance tous les autres) trouve son ancrage dans le surgissement de la Figure : dans un véritable enracinement, l’Arbre jaillit, s’impose et fait écho à toutes les autres œuvres passées et à venir avec, au fond d’elles, celui qui fit son lit dans sa mémoire, ce chêne aimé, transfiguré.
Qui a dit que la peinture rendait une image fixe ? Les œuvres de Guillaume Toumanian recèlent un véritable mouvement. Ni narratives, ni décoratives, elles sont à cent mille lieues des promenades dans ces paysages modelés par l’homme et détaillés à la façon des Pittoresques (6 triptyques / 230 x 680 cm / 1971).de Gilbert & Georges Le Grand Chêne est à chaque fois un corps qui vit, respire, se meut, à la façon de ses Torses si puissants dans leur chair-peau-peinture travaillée dans ses plis et aspérités des bruissements de la vie. Sauf qu’ici, l’Arbre ne se découpe pas sur un fond : c’est une œuvre entière qui se contracte et se dilate autour des tâches ombrées de verts et des trouées de bleus, des amas des bruns d’écorces et des petits lacs de terre lisse. En passant d’une matière à l’autre, l’artiste crée un mouvement interne qui tisse la nature entière. C’est elle le sujet de l’œuvre, lorsque l’air a la consistance de la feuille et celle du bois, dans ce nouveau monde pictural, que l’on pourrait dire illusoire, mais qui ne se propose que comme l’envers de commune et bien humaine illusion de toujours vouloir détacher le sujet et son environnement. Tandis que nous nous pensons si distincts du milieu dans lequel nous évoluons, l’Arbre de Toumanian démontre son immersion dans la nature bien qu’il conserve sa différence. Il ne s’abandonne pas pour autant au monde de la peinture comme Monet a pu jouer d’une illusion pour le regard du spectateur placé à quelques mètres et du remous de touches épaisses pour celui qui s’approche un peu trop (Saules de la série des Nymphéas, Musée de l’Orangerie). En avançant vers les toiles de Toumanian, c’est toujours la nature que l’on rencontre, même si la brume se fait caresse de peinture sur les aspérités de la touche dans la série des Sous-bois notamment, même si les trouées de ciel deviennent des taches bleues, ces incarnations picturales n’enlèvent en rien la reconnaissance du monde qui de décline seulement sur une autre musique : l’air humide prend ses envols en vagues douces à travers les branches, le ciel avance sa lumière en écho aux ombres des feuillages, les harmonies de verts et de bruns s’enrichissent de très fines plages de rouges, de jaunes intégrés imperceptiblement au paysage.
Plus proche sans doute de Cézanne que de Monet, Toumanian a su construire la nature autrement que selon une sensation visuelle, sans oublier l’objet, et selon un mouvement non pas de l’œil mais interne à l’œuvre, et s’il n’a pas aujourd’hui besoin de démontrer que la peinture est matière, il a trouvé le chemin pour revenir à la délicatesse d’un monde continu dans son tissu de différences.
Alors, l’appréciation de ses œuvres prend du temps. Toujours trop mal élevé par notre raison analytique, notre œil doit accepter de se départir des repérages rassurants de la lecture. Accepter que la profondeur ne puisse être estimée : ni mince, ni marquée, parfois contredite par un jeu de feuillage qui rabat au premier plan un tronc censé enraciné plus loin (Grand Chêne à contre-jour / 180 x 120 cm). Accepter que la lumière ne filtre pas toujours les branches et s ‘applique par dessus en touches claires. Accepter même parfois de ne plus identifier nettement le sujet, lorsque l’arbre devient immense tache aux contours indécis comme le signe épais d’une écriture nouvelle (Nocturne). Accepter d’en rester à l’émotion, comme devant l’être aimé, l’arbre de son enfance confondu avec elle et devenu sensation, quintessence du souvenir, comme sa valeur affective et sensible, inintellectualisable.
Quelle est la température de cette œuvre ? Fraîche ? Tendre ? Humide ? Guillaume Toumanian répond qu’elle rend un moment de la journée : le petit matin et sa brume blanche par exemple, celle qui efface un peu les arbres, les met à distance sous cette épaisseur de l’air, qui les fait reculer…dans le passé de l’œil.
Il y a longtemps, un père potier qui aimait tant sa fille inscrivit sur le mur les contours de l’ombre du visage du jeune amant avant qu’il ne parte. Cette trace de l’absence contée par Pline l’ancien dans on Histoire Naturelle devint une légende de l’origine du dessin ou de la sculpture (le père appliqua de l’argile sur l’esquisse et en fit un relief). On pourrait y voir encore l’origine en négatif de la photographie par la saisie de l’ombre projetée, son immatérielle empreinte (non pas comme celle du moulage d’un objet) à laquelle l’artiste redonne du corps. Voici comment l’empreinte de l’image du monde pourrait constituer non seulement la crevasse de son éloignement (dessiné et comblé de terre), mais encore la multiplicité de ses mouvants, comme autant d’ombres et de lumières dans le feuillage : ici sera projetée l’ombre d’une feuille, ici celle d’un coin de ciel, ici celle d’une vague de brume. D’autres artistes ont pu jouer de l’empreinte de l’image du monde, pour d’autres arbres, de Pincemin à Louttre B., mais avec Toumanian, l’empreinte n’est pas issue de matériaux étrangers : elle est le prolongement de la présence des êtres qu’il veut rendre en son œuvre, à commencer par celui de l’air, jusqu’à ce qu’il accroche les corps et glisse le long du regard pris dans la vitesse de son déplacement, en voiture, depuis la route (Bord de route). Nous ignorons si le tracé de la main du potier Butades était sûr et définitif, ou si l’amant de Dibutade était sage et immobile, mais il est certain que les paysages de Toumanian s’agitent doucement, que ses œuvres se laissant longuement fréquenter. La limite des formes se sent, existe bel et bien, mais ne saurait se marquer. Les lisières s’effrangent, les horizons se brouillent, les cimes s’endentellent. Parce que l’artiste ne prélève pas les objets pour les offrir au leurre de leur image, mais il les maintient dans un recul temporel. Entre leur présence forte et l’horizon lointain (passé ou futur), c’est le temps qui joue et rappelle qu’il prend corps en la vie tandis qu’il fait semblant de s’inscrire dans la mémoire fragile comme les feuillets de moments cristallisés en images du monde perçu.
Ainsi, le mouvement à l’œuvre ne s’avère pas tant celui de l’œil ou du sujet traité mais restitue, grâce à un éventail d’ambiguïtés, la mise à distance de ces objets pris dans le temps. Pourtant, ils ne demeurent jamais prisonniers de la mémoire, au contraire : le temps rappelle la vie de l’émotion ménageant juste ce qu’il faut d’oubli fécond dans cette mémoire afin de désaisir des transcriptions commodes et de laisser aller les fluctuations, incertitudes et jeux d’ombres qui nourrissent la nature aimée. Toumanian montre combien l’émotion se pose dans l’entre-deux de l’image et de son oubli et combien, promise à une nouvelle vie par l’œuvre, travaillée entre Présence et horizon, entre dessin de l’objet reconnaissable et mouvements incessants du monde, elle devient esthétique – Pour que l’Arbre croisse, se métamorphosant et restant le même, à la lisière du souvenir et de l’inédit.
 

- Maître de conférences Hors Classe en Esthétique et Science de l’Art à l'Université Bordeaux-Montaigne (Des racines aux cîmes - Cécile Croce - - juin 2006)

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Le geste essentiel de peindre - Dominique Rabaté - - juin 2003

Les toiles de Guillaume Toumanian nous rappellent le geste essentiel de peindre. On entre dans une pièce, et du fond du mur blanc, ce que l’on voit, c’est un mouvement du tableau vers notre regard, l’apparition d’une masse colorée qui se dégage violemment des volumes. C’est un visage à moitié noyé, un corps dont la forme se détourne, dont la forme s’impose par l’effort que ce visage, que ce corps semblent faire estomper leur silhouette.

Guillaume Toumanian peint ; il le fait avec évidence, avec conviction comme si, dans ce geste ancestral et presque sans age, de l’enduit, du pinceau qui dépose, du doigt qui efface ou gratte, de la pâte qui se dépose plus lourdement, là où la gomme laisse la trace des aspérités, se rejouait l’immémorial mystère de l’apparition du visible. Et sa violence.
Ce qui se présente, ou ce qui émerge, c’est toujours un corps – un corps figuré plus que figuratif. C’est l’apparaître de ce corps qui semble toujours tenir Toumanian : il est tantôt sans tête, femme de dos, homme réduit au buste vu de front ; ou, au contraire, le visage seul, dans la série des portraits, où la face se trouble d’une légère contre-plongée qui en inquiète les lignes devenues fuyantes. Un corps toujours infigurable : telle est la chance de la peinture, ce qui la voue à la répétition.
L’impression de force qui s’en dégage tient à la contradiction entre la ligne et le dessin, le tranché de certains volumes, le contraste des couleurs, et ce qui résiste et défait l’architecture du tableau : le bras estompé, la disproportion du détail, de la main, le visage brouillé par l’empâtement de la matière picturale. L’apparaître du corps vient de plus loin, il s’imprime dans la plaque de métal où il grave avant de composer la dilution de l’huile qui le saisit et le déborde, ce qui lui donne son étrange effet de profondeur. De cette contradiction ou de cette
tension, naît aussi le mouvement qui habite la nudité de la chair donnée là à voir, depuis le rouge à la Francis Bacon, ou l’ocre, le bleu vert. Un corps pesant qui ne s’offre pas érotiquement à l’œil voyeur qui en ferait son objet, mais une masse physique qui semble maintenir de façon précaire son surgissement.
Comme si nous étions devenus des corps par le mouvement d’une chute que certains tableau prennent directement pour sujet. Non pas la chute d’un corps inaugurant les calculs de la physique moderne, mais le corps-chute, l’enveloppe fragile d’une violence plus originelle. Rien ici d’une rassurante présence au monde mais une lutte pour rassembler les limites – qui peut parfois évoquer Géricault ou Delacroix, Bacon ou Giacometti.

La violence de l’apparaître est l’affaire du peintre ; c’est elle que je vois chaque fois animer le tableau chez Guillaume Toumanian. En ce sens, les titres des toiles restent forcément en retrait ; ils dénotent : « Présence », « Portraits » , « Silhouettes », « Chute », « Profil », « Etreinte », etc. La simplicité de l’énoncé, sa relative pauvreté traduisent que la tâche de la peinture reste bien de donner à voir ce qui pourtant est plus visible, le plus difficile à voir.
La conviction du peintre, son engagement manifeste dans cette activité concrète et physique (rien de moins désincarné que ses toiles), font qu’il n’est ni moderne, ni classique. Il peint avec la tranquillité de ceux qui ne se soucient pas des stratégies d’époque ; mais il peint avec la mémoire occidentale de la peinture dès lors qu’elle se confronte au jaillissement des apparences, avec l’étrange devoir de faire apparaître une autre fois, une nouvelle fois, une première fois, ce qui fait notre regard. Il peint ce avec quoi la peinture n’en a jamais fini. Ce avec quoi Guillaume Toumanian ne fait que commencer.

 

- essayiste, critique et professeur de littérature française moderne et contemporaine - Université Paris VII - Diderot. (Le geste essentiel de peindre - Dominique Rabaté - - juin 2003)

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Variations - Jean Lascoumes - - mai 1999

Variation 1

Pourquoi ne pas dire clairement mon penchant, mon intérêt, mon attachement pour la peinture de Guillaume Toumanian ?
La peinture de Guillaume Toumanian est comme un feu enfoui au profond du foyer dans la douceur des cendres, comme le feu qui s’y cache, prêt à rugir, à flamber, à brûler ce qui s’approche, les tons rouges, apparemment inertes, domptés, peuvent sous l’oxygène du regard, se réveiller ; au sein même du calme et de l’inerte le magma couve, prêt à s’enflammer, turgescent comme une lave torride.
D’un côté, cette peinture paraît douce, tendre, affectueuse, mais au sein de l’apparence par exemple dans « Rêve II », les écoulements de jaune, d’orange vont vers les rouges qui brûlent, incandescents, durement violacés.
Cette peinture, par ses choix, ses tons, peut nous égarer : derrière l’agréable, la douceur, se marquent, discrets, les signes de l’intense, de la brûlure. Ainsi dans « Intimité », les couleurs fusionnent dans la douceur. Les couleurs, chez Guillaume Toumanian sont peut-être la voie mélodique, la voie du chant, l’essentiel du discours ; bien sûr, il y a « Figures », les indications de têtes, bras corps, muscles mais, pour importantes qu’elles soient, ces figures sont en instance de fusion, de transpiration, fusion, sublimation. Elles portent la perspective du passage dans un autre état. Dans la série des « petites têtes », l’indication figurale montre une tête, un visage, même si on ne connaît pas le titre du tableau. Mais cette indication de figure humaine n’est qu’un indice allégé, transpiré, un reste, l’indice d’une disparition. La « tête » donc, s’absente, s’évapore pour laisser place au texte de la peinture, aux couleurs, aux déplacements de cette « lave » colorée.
Ceci pourrait nous conduire à nous interroger sur la fonction des figures chez Guillaume Toumanian. Ou bien ces figures sont l’essentiel du texte, c’est par ces figures qu’il conviendrait de s’approcher du tableau, ou bien, comme dans un « tableau à secret », elles sont comme le leurre qui attire et en même temps cache ce qui est derrière. Je pense u tableau dit «  l’origine du monde » de Courbet, qui va, de la collection de Khalil Bey à cette de Hat Vany, être caché, recouvert par un autre tableau « Église sous la neige », dans un double cadre à clé.
 

Variation 2

Nouveauté ou tradition

L’œuvre ne paraît pas avoir la volonté de s’inscrire dans la « Tradition du Nouveau » ni de reprendre platement des formules du passé.
Elle est présentée sans excès, couleurs, giclures, montages hardis, collages d’ »éléments hétérogènes, volonté de choquer, de heurter nos attentes, d’ouvrir de nouveaux territoires à notre sensibilité, bref, d’aller vers le « génie moderne ».
Peut-être est-elle tout simplement talentueuse, au sens où pour Kant, le talent serait de pouvoir créer, de refaire ce qui a déjà été fait… de recréer.
En ce sens Guillaume Toumanian n’excelle-t-il pas à nous conduire dans un espace de vibrations où se rejouent en nous des scènes, des accords déjà connus, mais que nous aimons. Devant ces tableaux, mon être se déplace de Tapiès à Villon, Dubuffet, Bacon… je me retrouve dans l’amour, dans un état d’intropathie, de projection subjective ou sympathie esthétique (théorie de l’Einfühlung).
Mais si je me projette et si une fusion s’opère ou disparaît, la fusion du sujet (moi), l’objet (la peinture), cette pénétration sentimentale, cet état de contemplation où nous prêtons aux objets nos propres sentiments, ce déplacement doit peut-être pouvoir être éclairé. N’y-a-t-il pas des modalités symboliques que Guillaume Toumanian sait mettre en œuvre ?
Dans ce cas, comment expliquer, commenter, initier une herméneutique qui lui est propre au sens où il faudrait éclairer ce qui est symbolique dans son travail.
Nos émotions, nos états de conscience ne sont pas le seul vecteur de notre émotion esthétique. Un rapide détour par les théories esthétiques nous le rappelle. Nos raisonnements peuvent ici différer la seule satisfaction de la sensibilité.
Oui, les rapports colorés de Guillaume Toumanian sont harmonieux, dans le sens où les relations entre les couleurs sont agréables, violentes peut-être, déchirantes parfois, comme chez Beethoven mais ne heurtent pas notre culture de la couleur ? Tenter d’éclairer encore en précisant : les harmonies de Gillespie de Charlie Parker ont révolutionné dans les années 50-55 le jazz, l’oreille de ceux qui aimaient le jazz de la Nouvelle Orléans, à l’école de Chicago. Mais après ces troubles de la perception… « L’oreille » l’entendement des amateurs de jazz s’est ouverte à ces apports harmoniques qui ne niaient en rien le jazz dit traditionnel mais augmentaient le territoire expressif. Il n’y avait pas à proprement parler une rupture définitive.
Dans l’activité picturale, je ne pense pas que les novations, innovations se soient faites sur le même mode de la continuité. Les commentaires suivants visant l’œuvre de Malevitch comme celle de Duchamp par exemple montrent bien l’écart, le fossé, la rupture que ces recherches ont manifesté dans l’histoire de la peinture. Seuls les chantres du modernisme prétendent, avec l’aplomb du laudateur, unifier d’une chape de fausse réflexion, la totalité du champ des Arts Plastiques.
Guillaume Toumanian n’est ni Jeff Koons, ni Beuys, ni Buren… eux peut-être peuvent être pensés, comme ceux qui forgent leurs règles, qui se les donnent, en sont l’origine… en ce zens ce serait l) la marque du génie. Pour reprendre les remarques e Nietzche, dans Humain trop humain, en parlant du génie, Nietzche pose ainsi « ici nous n’avons pas à rivaliser », on admire ce qui est achevé, fini dans la tyrannie de la perfection présente et l’on sous estime ainsi la chose en train de se faire, car dans l’œuvre achevée, personne ne peut voir comment elle s’est faire, c’est son avantage, son génie.
Guillaume Toumanian, en ce sens n’est pas un « génie ».
Bien heureusement, ces tentatives de définition du Génie produisent suffisamment d’ironie confrontées à ces « activités modernistes » pour ne pas nous engager plus loin.
L’œuvre de Guillaume Toumanian, comme son discours sont modestes, mais ses paroles éclairent « tout cela apparaît, se révèle et disparaît… apparition de forme, activité de mémoire… mais qui n’arrive pas à cerner totalement l’objet… qui apparaît dans la vie psychique… l’esprit ne vise pas un objet, c’est un objet qui advient ».
D’un côté, Guillaume Toumanian ne parvient à décrire, dire l’objet qui advient, ce qu’il tente de dire avec les mots, fuit devant eux, mais à d’autres moments il est plus explicite et parle du « corps » mais est-ce seulement le « corps » ainsi : « le corps ce thème sacro-saint...K je regarde des corps de femmes dans la rue… dans la vie intime… les attitudes des humains dans un bar… une émotion qui vient d’eux… surtout les gens rencontrés ». Plus tard, il précise « je trouve les corps semblables, mais derrière le stéréotype, je suis intéressé par ce qu’il dégage… «  Et reliant aussitôt cela à sa peinture, il précise « si cela devient trop net… je casse… je voulais obtenir une émotion plus qu’une représentation » et plus tard il évoque Giacometti « ...qui souhaitait davantage une présence qu'une imitation...".
En ce sens ; le travail de Guillaume Toumanian, il nous le dit bien est une activité de la mémoire. Mémoire des gens rencontrés dans sa vie, les bars, la rue, la vie intime et peut-être aussi une mémoire qui vise à faire revivre des disparus de nos archives, de notre mémoire vive, le Génocide Arménien aussi. Je pense dans la toile « le Vide » au corps inversé en gris et ocres, baignant dans des bleus dont les reflets vont vers le turquoise et le violet, ainsi que dans « Rêve », où on note une dualité entre les deux personnages, personnages suggérés plus que montrés.
Je pense à la thèse de Steiner qui rapproche, en les opposant, les deux postures. L’une moderne instruite par le positivisme, le marxisme, Derrida ; la thèse de la mort de Dieu. Et une autre où Steiner pense trouver derrière les œuvres une « présence » o* Dieu ne serait plus en retrait. Le poids même de l’absence, de l’absence de Dieu engendre une présence. Il postule que « la transcendance est implicite dans la création artistique ».
Sans qu’il y ait de « figuration lourde », les formes pourraient être comme des apparitions.
Ainsi Guillaume Toumanian peint avec une certaine luxuriance des bains miroitants, pour attirer notre regard, pour le perdre dans un reflet insaisissable, comme l’image dans un miroir, virtuelle certes, mais saisissable par la vision trompée, l’œil recevant seulement des rayons de lumière réfléchis qui semblent provenir des différents points, d’une forme qui se constitue ainsi en image.
Puis il gratte, oblitère ces parties peintes lisses et les zèbre, les obscurcit de matités. La peinture se joue de nous en opacités et transparences.
La peinture dans certaines parties se rétreint, s’enroule sur elle même, se flétrit en pliures, disparaît dans des lacérations… et les corps deviennent des rochers, des montagnes, des laves… même la violence de la transformation se fait douce, onctueuse, non toxique, peinture frottée, balayée par le pinceau habile. Talent d’une artiste, véritable alchimiste moderne.
Le peinture et sa peinture irradient doucement pour nous construire et nous guérir, nous retenir un instant en dehors du temps qui menace de ne pas durer encore. Encore, encore de la peinture. Merci Guillaume.
 

- Peintre et Sculpteur - Professeur agrégé à L’École des Beaux-Arts de Bordeaux (Variations - Jean Lascoumes - - mai 1999)

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